Заглавные старославянские буквы с узорами. Искусство первой буквы

А. ДОМБРОВСКИЙ (г. Тула).

Книжный термин «инициал» происходит от латинского слова «initialis», что в переводе означает «начальный». Так называют заглавную букву увеличенного размера, с которой начинается текст книги, главы или отдельный абзац. В русской традиции инициал чаще всего именуют буквицей. Буквица может быть шрифтовой или декорированной, одноцветной или красочной, но, как бы она ни была исполнена, первое и главное её назначение - привлечь внимание читателя к началу текста. Графически буквица напоминает птичье гнездо в кроне дерева весенней порой - даже издалека глаз легко различает его в сплетении ветвей. И как гнездо украшает и оживляет дерево, так и инициальная буква украшает и оживляет собой начальную страницу. Это второе и, пожалуй, не менее важное свойство инициала: выполненный со вкусом и тактом, он радует глаз.

ПЕРОМ И КИСТЬЮ

История украшения начальных букв насчитывает более полутора тысяч лет. Самые древние инициалы обнаружены в античной рукописи сочинений Вергилия конца IV - начала V века, от которой сохранились считанные листы. Большие красочные литеры в начале каждой страницы художник составил из геометрических фигур наподобие мозаики.

Едва ли до нас дошёл первый опыт подобного рода. В названные века, видимо, уже бытовала традиция выделять начало текста, создавая торжественное вступление в книгу. Однако листать календарь назад, отодвигая дату рождения инициала в глубь веков, особой причины нет. Он появился в книге именно тогда, когда и следовало ему появиться - на излёте античности, в преддверии грядущего Средневековья. Одна великая эпоха сменялась другой: уходило в прошлое слово звучащее, искусство ораторов и певцов-аэдов - наступали, по словам С. С. Аверинцева, «времена писцов как хранителей культуры и Писания как ориентира жизни... времена трепетного преклонения перед святыней пергамена и букв».

В те годы книга уже приняла форму кодекса - стопки сшитых друг с другом тетрадей. Их изготавливали из тщательно выделанной кожи - пергамена, который пришёл на смену ломкому папирусу. Он и служил много дольше папируса, и краски впитывал хорошо, а допущенную в слове или рисунке ошибку легко было исправить, соскоблив её ножичком.

Дойдя до последней страницы, скриптор (лат. scriptor - писец) возвращался в начало рукописи, окунал тростниковое перо в рожок с цветными чернилами и «с любовью и тщанием» вносил в начало текстовых столбцов пропущенные им заглавные буквы. Их начертание он копировал с книги, служившей ему образцом, или полагался на собственный талант каллиграфа. Позднее эту работу - прорисовку и расцвечивание инициалов и вписывание заголовков (рубрик) - в книжных мастерских стали выполнять особые художники: иллюминатор (от лат. illumino - украшаю) и рубрикатор (от лат. ruber - красный).

Чаще других для украшения чёрного текста употреблялись именно красные чернила, так называемый миний (латинское название сурика). Это несложное сочетание цветов нередко используется и ныне. «В малом количестве красное, противоположенное большей массе чёрного и тесно сопоставленное с ним, выигрывает в ценности и яркости, - писал швейцарский типограф Эмиль Рудер. - Оно, как точно заметил Аугусто Джакометти, "воскресенье в череде серых будней, праздник"».

С красным цветом, кстати, связано и раннее название инициала -миниатюра, переводимое как «рисованный минием». Пройдут столетия, прежде чем это слово станет обозначать любое живописное изображение малого размера и тонкой работы.

Помимо красной в обиходе античных и средневековых писцов имелись синяя, жёлтая и зелёная краски, богатые оттенками. Для письма по цветному фону применялись белила. В роскошных манускриптах на исполнение инициалов шло творёное (растёртое в порошок) золото, реже - серебро. С благой целью сделать книгу дешевле сочинялись многочисленные рецепты для замены драгоценных металлов: толкли мелко-намелко хрусталь, ртуть смешивали с уксусом, рыбьим клеем и тальком... Однако со временем такой суррогат обесцвечивался или, что ещё печальней, проедал пергаменную страницу насквозь.

В целом же краски дошедших до нас инициалов и по сей день полны нежности и света, словно нанесены они не столетия назад. Завидная их сохранность объясняется тем, что большую часть времени книги пребывали в закрытом и даже застёгнутом виде, страницы были недоступны солнечным лучам и пыли, а чтобы пергамен не грызли мыши, писцы добавляли в чернила полынную настойку.

Заглавные буквы в начале текста, на первых порах просто выделяемые цветом, от книги к книге росли в размерах, выступали за край строки, украшались плетением и фигурками животных. Неискушённому взгляду может показаться, что персонажи этих рисунков случайны и внесены художником в текст для забавы - настолько они порой далеки от его содержания. Но на деле средневековый мастер уделял смыслу нисколько не меньше внимания, чем, скажем, цветовому равновесию или композиционной завершённости своей работы.

Для убранства ранних европейских книг характерно обилие христианских символов, ныне достаточно подзабытых. Многие ли из современных читателей соотнесут изображённую на странице рыбу, виноградную лозу или пеликана с Иисусом Христом, лань, поспешающую к источнику, - с жаждущей Бога душой, а корабль в бушующем море - с Церковью?

Для читателя средневекового, напротив, это привычные, повседневные знаки. Обращённые больше к разуму, чем к чувствам, они были своеобразной знакописью, живым наследием первых веков христианства, выработавшего свой изобразительный язык в мозаиках и фресках катакомб. Язык, в котором за внешне простыми рисунками скрывалась более глубокая реальность, и, чтобы проникнуть в неё, необходимо быть посвящённым.

Абстрактная эстетика религиозных символов нисколько не противоречила, а во многом была тождественна абстрактной эстетике письменных знаков. Поэтому они легко уживались на одной странице, дополняя и обогащая друг друга, - тем более когда сливались в единое тело общего инициала. Средневековые мастера книги любили составлять буквы из послушных их перу фигурок. Так, «А» они получали из двух рыб, соприкоснувшихся головами и плавниками, или изображали в виде птицы, клюющей змею; буква «I» принимала у них очертания рыбы, устремлённой вверх, а «Т» - птицы с распростёртыми крыльями.

Во всём этом помимо сакрального значения, присущего каждому знаку в отдельности, можно усмотреть и дополнительный символический пласт, общий для инициалов такого рода. Средневековые схоласты видели в Божьем творении раскрытую книгу. Разглядывая, в свою очередь, книгу - творение рук человеческих, - легко заподозрить её создателей в подражании «письменам Бога». Буква-рыба и буква-птица, буква-заяц и буква-гончая - эти «атомы» текста являются одновременно запечатлёнными на пергамене «атомами» мироздания.

СОВЕРШЕНСТВО ГОТИКИ

К XIII столетию европейская рукописная книга сложилась в законченный, цельный и совершенный организм. Поколениями мастеров всё в ней было выверено, посчитано и соблюдено: поля, колонки, строки, буквы и не в последнюю очередь - художественное убранство, просто немыслимое без инициалов.

Текст писали вытянутым, угловатым, суровым с виду, но очень ёмким письмом. Оно плотной массой ложилось на пергаменные страницы, до отказа заполняя очерченные при разметке прямоугольники колонок. Чтобы не нарушать монолитности письма, писцы растягивали, сжимали или сокращали буквы в строке, выравнивая её правый край. В короткой строке пробел заполняли орнаментом, а в короткой колонке, чтобы избежать пустоты, повторяли последний кусок текста, пометив на поле, что читать его не нужно.

Такая строгая упорядоченность чёрных форм оживлялась большими и красочными заглавными буквами. Они разделяли текст подобно караульным заставам - строчки рубрик струились над ними алыми стягами. Вряд ли когда-нибудь ещё появятся инициалы такой величины, такой ювелирной отделки, такая сложная, продуманная до мелочей многоступенчатая их иерархия.

Текст латинской Библии - Вульгаты - начинался, как правило, вытянутой по высоте страницы заглавной буквой «I»: «In principio creavit Deus...» - «В начале сотворил Бог...» (Быт. 1,1). Размеры инициала были таковы, что художник-иллюминатор умудрялся не только вписать в его медальоны все семь дней творения, но зачастую изображал и последующие эпизоды Книги Бытия: грехопадение человека, изгнание Адама и Евы из рая, убийство Каином брата Авеля. Для средневекового мастера, видимо, иначе и быть не могло: начало времён, великие события - начало рукописи, величественное исполнение... В некоторых скрипториях к нижней части буквы «I» дополнительно пририсовывали Распятие, напоминая о грядущем искуплении первородного греха и первого братоубийства.

Инициалы остальных книг Священного Писания выполнялись в пять-шесть раз меньше исходной «I», но каждый из них также включал в себя иллюстрацию из Ветхого и Нового Заветов: Моисей получал скрижали (Книга Исхода), Юдифь отрубала голову Олоферну (Книга Юдифи), Иона выходил из чрева кита (Книга пророка Ионы), Иоанн лицезрел Господа во славе (Откровение Иоанна Богослова)...

Тексты Вульгаты предварялись прологами - отрывками из писем и сочинений блаженного Иеронима, который в IV веке перевёл Писание на латинский язык. Прологи начинались инициалами ещё меньшего размера, а вместо иллюстраций их украшал орнамент.

Мельче всех писец-каллиграф либо рубрикатор выводил минием и лазурью начальные буквы глав. Эти инициалы получили название филигранных: алая основа буквы окружалась множественными голубыми прочерками, лёгкими петлями, ажурными завитками - почти иллюзорными следами изящных движений тонко заточенного пера. В равной степени бывало и наоборот: основа буквы делалась синей, а филиграни - красными.

Как это ни парадоксально, но при помощи одних лишь начальных букв достигались весьма разветвлённая логическая артикуляция мысли и строгое соподчинение частей книги друг другу, на которые не раз обращали внимание исследователи готических рукописей.

ВЗЫСКАНИЕ КРАСОТЫ

В скрипториях Восточной Римской империи (конец IV - середина XV века) сложились иные традиции украшения книг, отличные от западных.

Начальный лист византийского кодекса, как правило, открывался не инициалом, а богато декорированной заставкой. Она имела форму прямоугольника или П-образной скобы с проросшими по углам листьями и располагалась в верхней части страницы. Внутри заставки красными или золотыми чернилами писец выводил название книги, а ниже начинался текст. Как и в западных рукописях, заглавная буква выделялась из текста величиной и цветом. В роскошных кодексах её украшали орнаментом либо фигурками животных и людей. Но никогда византийский инициал не достигал тех гротескных размеров, что были в обычае у европейских мастеров, и никогда соцветие красок и орнаментальный декор буквы не делались богаче и насыщеннее красок и орнамента заставки. В Византии не инициал, а заставка обозначала в рукописи место, с которого начиналась книга или новый её раздел.

В сравнении с латинскими манускриптами, убранство которых часто строилось на контрасте художественных приёмов, страницы греческих кодексов выглядят не столь эффектно. Им скорее присуща внутренняя гармония, располагающая к глубокому, вдумчивому созерцанию. Для письма византийские писцы предпочитали не плотные чёрные чернила, как на Западе, а более мягкие по тону - коричневатые, допускавшие живую игру оттенков: тёмные в местах нажима пера, они обладали светлой прозрачностью там, где их брали более жидко. Европейские мастера размещали текст на странице в два-три столбца, в которых строчки получались короткими и динамичными, а в византийских рукописях чаще встречалась одна колонка, со строками длинными и потому неторопливыми.

Инициал располагался на левом поле либо в межколонном пространстве, почти не нарушая правильной формы столбца. Он привлекал к себе внимание не внешней броскостью, а утончённой пластикой и изящной соразмерностью с текстом и другими элементами декора. Заглавная буква прежде всего оставалась буквой. Исполненная красоты и меры, она никогда не превращалась в самодостаточный узор или сюжетную иллюстрацию - это было уделом заставки. Украшенный инициал в первую очередь безошибочно читался и лишь потом радовал глаз искусным художеством. Письменный знак, соединённый в инициале с живописью, не смешивался с ней, как не смешиваются слитые в общий сосуд вода и масло.

В 1453 году Второй Рим пал, захваченный и разграбленный турками-османами. Перестала существовать некогда великая империя, твердыня восточного христианства. Но тысячелетняя традиция её книжного искусства, пустившего глубокие корни, продолжала ещё долго жить на остальной территории православной ойкумены: на Кавказе, Балканах и в Древней Руси.

УРОКИ ГРЕЧЕСКИХ МАСТЕРОВ

Из похода в 988 году на Корсунь киевский князь Владимир Святославович возвратился с молодой женой, византийской царевной Анной. Вместе с ней в Киев прибыли царьградские священники, привёзшие церковную утварь и богослужебные книги. Последовавшее вскоре крещение русского народа по греческому обряду определило не только то, какая литература получит хождение на просторах Руси, но и то, по каким образцам рукописи будут украшаться.

Уже древнейшие из сохранившихся русских книг - Остромирово Евангелие (1056-1057) и Изборник Святослава (1073) - во всём следуют византийской манере книжного убора. Они написаны величественно-медленным почерком, именуемым уставом, и снабжены пышными фронтисписами и миниатюрами, заставками и инициалами - всем тем, чем славились столичные кодексы Восточной Римской империи.

Из всех способов украшения заглавных букв русских художников-изографов больше всего привлекали растительные мотивы, доведённые греческими мастерами до предельной условности. Мачты таких букв рисовались витыми или составленными из нескольких коленцев. На их окончаниях и в местах сочленений набухали почки и завязывались молодые побеги. Широкие листья, плавно заворачиваясь, намечали естественные изгибы письменных знаков, а цветочными бутонами эффектно завершались буквенные петли.

Следуя традициям греческой книги, русские изографы никогда не привлекали к инициалу слишком много внимания. В первую очередь он служил тексту и полностью подчинялся ему: обозначая в нужном месте начало новой темы, инициал помогал читателю постичь вероучительную суть слова. Обычный размер буквицы не превышал пяти строк (редчайшим исключением была буква высотою в восемь строк!). Это позволяло располагать по нескольку инициалов на одной странице.

Смелые сочетания ярких красок ткали неповторимый, праздничный наряд книги. Сурик и киноварь, бакан и охра, ярь и празелень, лазорь и голубец - чем только не расцвечивались буквицы в русских рукописях! Для богатых заказчиков применялось «металлическое» письмо: особый писец - злато писец - обводил контур красочной буквы чернилами из творёного золота, придавая ей вид драгоценного украшения.

Впрочем, сильного художественного впечатления нередко добивались и одной киноварью. Лучшим русским памятником, исполненным в подобной манере, служит Юрьевское Евангелие - рукопись исключительной художественной высоты. Оно написано между 1119 и 1128 годами по заказу игумена новгородского Юрьева монастыря Кирьяка при закладке в обители каменной церкви. Об изографе книги известно, что звали его Фёдором («Азъ грешный Феодоръ напсахъ еуангелие се рукою грешною...») и был он «угринцем» - венгерским славянином. В том, что мастер был один, не возникает сомнения: на всём уборе рукописи «лежит печать одной руки, одной воли, одного замысла и единого стиля исполнения» (Т. В. Ильина. Декоративное оформление древнерусских книг: Новгород и Псков. XII-XV вв.).

Простота, с которой оформлено Юрьевское Евангелие, завораживает с первых страниц: это чёрное уставное письмо в сочетании с буквицами, выполненными ясной киноварной линией. Всего в рукописи их 65, и хотя в буквах большого разнообразия нет (в основном это «В» и «Р»), зато какая фантазия в графической их интерпретации! Из персонажей евангельских инициалов можно собрать целый зверинец: здесь есть верблюды и кони, медведи и львы, пантеры и волки, кошки и собаки, змеи и рыбы. Из птиц обитают павлины, фазаны, орлы, журавли, вороны, голуби. Имеются даже единорог и алконост. Воображение художника превращает букву «Р» в руку с ветвью, «В» - в виноградную лозу, «Е» - в благословляющую десницу.

Изображения буквиц ровно лежат на плоскости пергамена, не углубляясь в него и не выступая наружу. В этом смысле они тождественны письму, расходясь с ним помимо цвета только в пластике. Плавная, упругая красная линия одной толщины и одного напряжения вьёт свой узор, не отличая рисунок животного от орнаментального плетения. И орнамент и фигуры для неё равноценны, поэтому одно беспрепятственно продолжается другим, и, несмотря на дробность отдельных деталей, каждый инициал отливается в цельную и совершенную форму.

(Продолжение следует.)

Всё новое хорошо,

но старое всего лучше и крепче.

Из «Наставления отца к сыну», XV в.

Первые книги, напечатанные кириллицей, увидели свет в 1491 году. Изготовил их в Кракове некто Швайпольт Фиоль, «из немец немецкого роду, франк», как сообщалось в колофонах его изданий. Очевидно, натурой он обладал целеустремленной и деятельной, поскольку, основав типографию, в первый же год выпустил сразу две книги на незнакомом ему языке - Осмогласник и Часовник. Спустя время к ним прибавились еще два фолианта - Триоди постная и цветная. Все эти книги употреблялись при богослужении в православных храмах, и уже одно то, что в самом сердце католической Польши их издал «правоверный и преданный католик» (каким признал Фиоля церковный суд Кракова), говорит само за себя: в задуманном предприятии первый славянский печатник руководствовался прежде всего коммерческими интересами. Часть тиража он рассчитывал продать в Московской Руси, а часть - в литовских землях, населенных православными.

Осознавая, что риска в новом деле не избежать, Фиоль постарался свести его к минимуму. По его заказу из Московии были доставлены рукописные образцы необходимых книг. С них не только копировались шрифты и набирались тексты, но и декоративное убранство привезенных рукописей, похоже, служило прототипом для книжных гравюр. В отличие от латинских инкунабулов, первые славянские издания вышли в свет полностью отпечатанными: весь декор в них изначально был оттиснут вместе с текстом, а не врисовывался потом от руки.

Заставка, исполненная во всех четырех изданиях с одной и той же доски, и б о льшая часть инициалов были украшены плетенкой балканского типа. Такой орнамент еще называют жгутовым, поскольку плетется он из тонких ремней. Дробный узор в виде повторяющихся кругов, квадратов, ромбов или крестов имеет строгий, точно отмеренный ритм, а потому несколько суховат на вид. Буквы, сплетенные из балканских жгутов, как правило, выглядят живее. К концу XV столетия этот стиль достиг наивысшего расцвета в московских землях. В двух инициалах Фиоля - «рцы» и «слово» - плетения завершались подобиями звериных голов, поэтому их уместнее отнести к более архаичному, так называемому тератологическому стилю, который был распространен на Руси немногим ранее, в XIII­XIV веках .

Впрочем, едва ли гравер, которому Фиоль поручил изготовить клише для инициалов, слыл знатоком славянского орнамента - слишком много в его работе встречается огрехов и небрежности. Почти механически перевел он рукописные узоры в гравюру, и если в заставке с ее холодноватой геометрией кругов это не так заметно, то в буквицах беспомощность мастера невольно бросается в глаза. Да и прочность самих досок, судя по всему, оставляла желать лучшего. На страницах, где должны быть оттиснуты заглавные буквы, иногда попадаются пропуски, а это значит, что деревянные формы не выдерживали тиража и ломались во время печати.

Предполагал ли Швайпольт Фиоль в будущем вручную дорабатывать свои инициалы? Ведь расцвечивание книжного декора было обычным явлением в западных инкунабулах. К тому же буквицы Фиоль оттискивал красной краской - подобно тому, как в московских рукописях тех лет рисовали балканскую плетенку: контур инициала обозначали двойным киноварным очерком, а чтобы буква легче читалась, под нее подкладывали яркий фон - синий, зеленый или желтый. Поверх фона изограф набрасывал белые крестики или точки­«жемчужины», еще больше дробя и измельчая рисунок.

Однако стоит внимательно приглядеться к печатному орнаменту, чтобы ответить с уверенностью: никто дополнительно расцвечивать его не собирался. Особенно это заметно по буквице «веди» из Осмогласника, гравированной раньше других инициалов. Резчик не изображал, а имитировал ее плетения, так что не всегда можно разобрать, где в узоре проходят жгуты, а где сквозь них проглядывает фон. Такую плетенку невозможно расплести. В дальнейшем гравер исправил свою ошибку и впредь старался следить за рисунком ремней (рис. 1). Тем не менее во всех его буквицах жгуты сплетаются достаточно плотно, почти без промежутков, не оставляя места для цветного фона. В любом случае раскрашенных книг не сохранилось.

Рис. 1. В нескольких буквицах гравер Швайпольта Фиоля довольно успешно скопировал рукописный орнамент. Краков, 1491-1493 годы

Семнадцать лет спустя в «земле Угровлахийской» (на территории Румынии) жгутовым орнаментом стал украшать свои заставки и буквицы еще один славянский типограф - «мних и священникь Макарие». В отличие от инициалов Фиоля, его плетения и перевивы ремней «прочитывались» без особого труда. Нельзя даже допустить, чтобы эти гравюры выполнял иностранец - настолько естественна и национальна в них пластика линий. Не забыл Макарий и о фоне плетеных буквиц. Промежутки между жгутами на печатных досках он оставлял выпуклыми, поэтому на бумаге они оттискивались той же краской, что и контур ремней. Балканская плетенка была благодатным материалом для перевода ее в обрезную гравюру, а вынужденная сдержанность в цвете только добавила рисунку выразительности (рис. 2 и 3).

Рис. 2. Контраст между глубиной фона и плоскостным плетением из тонких жгутов создает на месте инициала необходимое напряжение, которое постепенно, строка за строкой, рассеивается последующим текстом. Страница Служебника. Типография Макария из Валахии. Тырговиште, 1508 год

Вполне закономерно, что первые славянские печатники Фиоль и Макарий в своих изданиях копировали рукописные книги. Когда­то так поступал и Иоганн Гутенберг. Однако почти сразу, спустя всего лишь три года после открытия краковской типографии, возникло и стало развиваться другое направление в кирилловском книгоиздании, которое переняло и усвоило новейшие достижения латинской печати. Изданиям Макария из Валахии предшествовало несколько изданий другого инока Макария - из Цетинье, древней столицы Черногории. Некоторые исследователи склонны считать этих двух мастеров одним и тем же лицом, однако сравнение набора и убранства книг, изданных в Черногории и Валахии, говорит не в пользу этой гипотезы.

Заметно, что более ранний черногорский Макарий лучше разбирался в печатном деле, поскольку обучался «черному искусству», скорее всего, в Венеции. Там же были отлиты шрифты и награвированы буквицы для его изданий. Изящные белые литеры внутри черных прямоугольников, заполненных плетениями вьюнка, напоминают инициалы венецианского типографа Эрхарда Ратдольта и его последователей. Любопытно, что так же, как и Ратдольт, Макарий печатал инициалы не только черной краской, но и киноварью. Он умело чередовал на страницах черную и красную печать, придавая своим изданиям цветовое разнообразие (рис. 4).

Рис. 4. Черногорский Макарий не только следил за правильной выключкой строк на странице, но и профессионально, совершенно по-европейски заверстывал свои инициалы в набор. Фрагменты страниц из Октоиха пятигласника и Псалтири с восследованием Цетинье, 1494 и 1495 годы

Орнаментированными инициалами были украшены все пять книг, выпущенных черногорской типографией, но больше всего буквиц встречается на страницах Псалтири с восследованием, увидевшей свет в 1495 году. Для печати 221 псалтирного инициала венецианскими мастерами было изготовлено 27 деревянных клише. Исполнение буквиц было безупречным не только по рисунку, но и по технике резьбы - едва ли в Черногории XV века нашелся бы гравер подобного уровня.

Большинство кирилловских букв в черногорских инициалах оказалось умелой переработкой латинской антиквы. В первую очередь новые очертания приняли те знаки славянского алфавита, чей рисунок был наиболее близок латинице: «В», «Н», «О», «Р», «Т». Венецианскому граверу также не составило большого труда переделать некоторые оригинальные славянские буквы: литеру «Г» он получил из близкой ей «I», «З» - из «B», «П» - из «H». Сюда же можно отнести и заглавную «Б», если не брать во внимание пологое исполнение ее нижнего наплыва. Странно, что мастер не решился позаимствовать антиквенные формы для таких инициалов, как «Е», «М» и «С» (хотя в текстовом наборе сходство этих букв с латиницей просматривается на удивление прозрачно). В результате «Е» и «С» сохранили характерные для кириллицы каплевидные очертания, а в наклонных штрихах «М» был воспроизведен дополнительный излом, применявшийся в южнославянской письменности. Кроме этих букв, не утратили славянских черт и другие инициалы, например «Д» и «Ж».

В истории письма это была самая ранняя попытка придать кирилловской азбуке новый, европейский вид. Как видим, пробный шаг в этом направлении был сделан венецианскими мастерами, которые старались выполнить заказ из Черногории по последнему слову типографской моды. Только спустя два с лишним столетия, в 1708­1710 годах, Петр Великий проведет в России реформу славянского алфавита, утвердив для светских изданий так называемый гражданский шрифт, в основу которого будет положен рисунок европейской антиквы. Неизвестно, знал ли русский самодержец об изданиях черногорского «мниха» Макария, но о том, что в рисунке гражданской азбуки заметно влияние шрифтовых новаций другого славянского первопечатника, упоминалось не раз.

Издательская деятельность белорусского просветителя Франциска Скорины - явление в высшей степени уникальное. Открыв в 1517 году в столице Чешского королевства - Праге типографию, «в лекарскых науках доктор» Скорина начал печатать отдельными выпусками Библию, которую сам же перевел на русский язык. Сделанный им перевод был для тех лет столь же неожидан, как и облик его изданий. Кирилловский книжный шрифт, гравированный пражскими пуансонистами, имел мало общего с московским полууставом. Созданный на основе западнорусских рукописных почерков, он неизбежно испытал влияние латинской антиквы, а отдельные элементы его букв и вовсе напоминали глаголицу. Некоторые литеры в крупных инициалах отличались по начертанию от наборного шрифта, однако и они имели скорее оригинальный рисунок или были близки более антикве, чем славянским письменам.
К тому же помещались они внутри прямоугольных рамок, как это повелось еще с венецианских инкунабулов. «Издания Скорины более близки к западноевропейским, нежели даже исполненные в Венеции славянские книги», - отмечает исследователь.

Графика пражских инициалов Франциска Скорины следует лучшим образцам итальянских и немецких изданий. Граверы Скорины как будто соперничают друг с другом, наперебой демонстрируя свои способности и осведомленность в граверном деле. Они вырезают буквицы самыми разными способами: черным штрихом по белому полю, но чаще предпочитают наоборот - белым по черному; изображают литеру в виде свернувшейся листвы или выгнувших спины дельфинов, но чаще напротив - отделяют орнамент от алфавитного знака. Цветы и ягоды, деревья и плоды, птицы и звери, геральдические фигуры и архитектурные мотивы, персонажи мифов и басен, сюжеты из библейской и античной истории - все декоративное разнообразие европейской печатной книги отразилось в рисунке кирилловских заглавных букв (рис. 5). Именно с изданий Скорины в славянских литерах появились модные на Западе путти и обнаженная человеческая натура (рис. 6).

Рис. 6. Сюжеты и персонажи, гравированные в пражских инициалах Франциска Скорины, во множестве встречаются на страницах западноевропейских инкунабулов. Прага, 1517-1519 годы

Вместе с тем Скорину никак нельзя упрекнуть в слепом копировании европейских образцов. «Нароженый в руском языку», он не раз подчеркивал свое славянское происхождение, а любовь к отчему краю очень ярко выразил в предисловии к Книге Юдифи: «Понеже от прирожения звери, ходящие в пустыни, знають ямы своя; птици, летающие по возъдуху, ведають гнезда своя; рибы, плывающие по морю и в реках, чують виры своя; пчелы и тым подобная боронять ульев своих, - також и люди, игде зродилися и ускормлены суть по Бозе, к тому месту великую ласку имають» . Среди экзотических форм растительности Средиземноморья, украсившей его гравированные инициалы, нет­нет да и встретится скромный белорусский декор - цветок клевера или василька, ветка березы (рис. 7). Пытаясь соединить глубоко чтимые им национальные традиции с простотой и целесообразностью европейского Возрождения, Франциск Скорина явно опережал время.

Рис. 7. Насколько важны были для Скорины национальные мотивы в книжном орнаменте, можно судить по самому первому его изданию - Псалтири. Гравированный инициал с цветком клевера в проеме буквы украшает ее титульный лист. В последующих выпусках Библии с этой доски было сделано еще не менее 38 оттисков. Прага, 1517 год

Ярким проявлением нового, ренессансного самосознания было и многократное повторение Скориной на страницах пражских изданий своего сигнета (издательской марки). Внутри фигурного картуша в форме щита были изображены солнце и луна с человеческими ликами. На гравюрах того времени дневное и ночное светила обычно располагали порознь, в эмблеме же Скорины рожок месяца на добрую четверть загораживал собою солнце. Где только ни встретишь скорининский символ солнечного затмения: и на знаменитом гравированном портрете первопечатника, и на титульных иллюстрациях, и в текстовых заставках. Добавлен он и в рисунок некоторых буквиц.

Мода на подобные геральдические инициалы возникла в Западной Европе в эпоху позднего Средневековья, когда книги стали переписывать и украшать по заказу не только духовенства, но и светской знати. Художник­иллюминатор помещал в проемах заглавных букв дворянский герб, лишний раз подчеркивая, кому принадлежит роскошный манускрипт (такое изображение впоследствии назвали протоэкслибрисом). Сложившаяся традиция вскоре была продолжена в печатной книге. На начальных страницах инкунабулов типографы нередко оттискивали щит с пустым полем, чтобы владелец книги мог заказать в этом месте изображение своего фамильного знака. Инициалы Скорины с солнцем и луной вполне можно отнести к геральдическим, но это была геральдика абсолютно нового типа - не владелец книги, а издатель заявлял о себе на страницах своего издания (рис. 8).

Рис. 8. Франциск Скорина так настойчиво тиражировал свой сигнет, что даже изображенные по отдельности, в разных буквах небесные светила воспринимаются частями общего знака Прага, 1517-1519 годы

Какой же смысл заключался в этой эмблеме? Это был не герб города, как в изданиях Швайпольта Фиоля, и не знак принадлежности издателя к дворянскому роду: сын небогатого полоцкого купца не мог иметь родового герба. В 1925 году искусствовед Н.Н.Щекотихин предположил, что столь часто повторяющийся сигнет - своего рода талисман. Скорина изобразил в нем событие, наблюдавшееся в небе над Полоцком в день его появления на свет. Ближайшее солнечное затмение, упомянутое в летописях, случилось 4 марта 1486 года, а значит, это и есть точная дата рождения белорусского первопечатника. Несмотря на заманчивые выводы, гипотеза не выдерживает серьезной критики. В последние годы исследователи склоняются к менее оригинальному, но более правдоподобному толкованию: сияющее солнце, выступающее из­за луны, олицетворяет победу света над тьмой и знания над невежеством, то есть представляет собой аллегорию просвещения совершенно в духе Нового времени.

Переехав в начале 1520­х годов в Вильно, поближе к родным местам, Франциск Скорина прервал печатание «руской» Библии. На новом месте его увлекла другая идея: он задумал выпустить сборник, которому дал название «Малая подорожная книжка». В нее вошли Псалтирь, Часословец, акафисты и каноны, были рассчитаны пасхальные праздники, приводились полезные астрономические сведения. В первую очередь издание предназначалось «людем посполитым» - купцам, ремесленникам, служилым лицам, которые могли бы брать книгу с собой в дальние путешествия. Выбор компактного, «дорожного» формата «в осьмушку» не только повлек за собой смену наборных шрифтов и гравированных заставок, но и большую часть инициалов пришлось изготавливать заново.

Несмотря на свой переезд на восток и печатание текстов в более ортодоксальной редакции, чем его собственный перевод Библии, в книжной орнаментике Скорина остался убежденным «западником». Его новые поиски и находки в области гравированного декора еще более радикальны по сравнению с пражским периодом издательской деятельности. Изготовленные в Вильно буквицы заметно уменьшились в размере, а из их орнамента исчезли фигурки людей и животных. Растительность, заполнившая свободные проемы внутри и вокруг литер, стала изображаться настолько обобщенно и стилизованно, что в завитках ее стеблей, листьев, стручков и цветков было трудно распознать какой­то конкретный вид (рис. 9). Универсальный декор замечательно сочетался с текстом и придавал внутреннему убранству книги необходимую цельность (рис. 10). Вместе с тем при печати новых изданий Скорина нередко пускал в ход и старые клише, которые привез с собой из Праги.

Рис. 9. Несмотря на малый размер гравюр и насыщенный деталями орнамент, виленские инициалы выполнены с большим искусством и буквы в них прочитываются очень легко. Типография Франциска Скорины. Вильно, 1522-1525 годы

Рис. 10. В пражских изданиях все без исключения буквицы были оттиснуты черной краской. В Вильно для печати наиболее важных инициалов Франциск Скорина стал применять киноварь Титульный лист Апостола. Вильно, 1525 год

В марте 1530 года в Вильно случился пожар, истребивший почти две трети города. Скорее всего, сгорела и типография Франциска Скорины, так как с тех пор он не выпустил ни одной книги. Однако часть типографских материалов все же уцелела: спустя шестьдесят пять лет, в середине 1590­х годов, с оригинальных досок Скорины стали печатать заставки и инициалы типографы виленского Святодуховского братства. Орнамент белорусского первопечатника отличался не только отменной графикой, но и прочностью - он служил для издательских нужд еще на протяжении полувека (вплоть до закрытия братской печатни в 1652 году).

Гравюры Франциска Скорины, изменившие облик славянской книги, были если не популярны, то хорошо известны среди мастеров кирилловских типографий. Оттиски некоторых крупных инициалов Скорины - как подлинных, так и умелых подражаний - попадаются на страницах белорусских и украинских изданий XVI­XVII веков. Однако Московская Русь не была готова принять столь радикальные нововведения ни в XVII столетии, ни, тем более, при жизни первопечатника. Некоторые элементы его декора долгое время оставались невозможными для русского читателя. Изображение обнаженного тела, столь естественное для европейского Возрождения, на Руси по-прежнему строго ограничивалось иконографическим каноном: в таком виде разрешалось живописать либо юродивых, либо грешников. Маскароны, включенные в рисунок заставок и буквиц, расценивались как проявление бесовских личин на страницах священных книг, поэтому тщательно замарывались или соскабливались с бумаги.

Во многом неприятие в Москве скорининских изданий усугублялось их содержанием. Князь Андрей Курбский называл Библию Скорины «растленной», противоречащей апостольским и отеческим уставам. Он находил в ее тексте много общего с «Люторовой» ересью, поскольку переводилась она «с препорченых книг жидовских» . «Литовская печать», завезенная в Московское государство, нередко сжигалась здесь как еретическая.

«Всё новое хорошо, но старое всего лучше и крепче». Это краткое изречение из популярного в средневековой Руси сборника как нельзя лучше объясняет причины векового отставания Москвы с введением книгопечатания. Даже когда одно за другим стали появляться в начале 1550­х годов пробные русские издания (без каких­либо сведений о месте и дате выпуска), их внутреннее убранство мало чем отличалось от рукописных оригиналов. Мастера первой русской типографии (которая впоследствии получила название Анонимной) следовали тому же древнему мудрому наставлению: старое было не только красивым, но и надежным. В Москве были хорошо осведомлены о последних достижениях латинской печати, однако, как всегда, пошли своим путем.

Одно из главных отличий славянских книг от латинских заключалось в том, с какой целью и в каких количествах применялась в них вторая краска - киноварь. К середине XVI века большая часть издававшейся на Западе литературы имела светское содержание, и это обстоятельство во многом определяло внутренний вид печатных изданий. В европейской книге красная краска почти вышла из употребления, во всяком случае уже не распространялась далее титульного листа. Назначение ее было исключительно декоративным.

Русская первопечатная книга - в первую очередь книга литургическая. Без малого столетие, вплоть до 1647 года, в Москве и «в розных городех» из­под типографского пресса выходила только богослужебная литература: Евангелия, Апостолы, Псалтири, Часовники, Октоихи, Минеи, Служебники, Триоди. Печатная книга утратила многие краски своей предшественницы, но все без исключения киноварные выделения были сохранены и бережно перенесены в нее из книги рукописной. Вкрапления красного на черно­белых страницах придавали книжным разворотам нарядный, праздничный вид. Лежащая на аналое раскрытая книга по­своему отражала торжественную атмосферу церковной службы. Однако у киновари была и особая, более важная роль, чем простое украшение.

Прежде всего красная печать помогала священнику пользоваться книгой во время службы. Киноварью выделялось то, что обычно не зачитывалось вслух: вязь заголовка, номер главы, пометы «над строкой» и «под строкой» (вверху и внизу страницы), указывающие, когда следует произносить этот текст и кто должен это делать. Кроме того, красным цветом печатались небольшие инициалы простого рисунка (так называемые ломбарды), чтобы выделить их из набора. Напротив, все книжные украшения - гравированные на дереве заставки, «цветки» на боковых полях, большие буквицы в начале разделов - оттискивались черным заодно с текстом. Надо полагать, не последнюю роль здесь играло чувство меры русских печатников. Действительно, стоило ли исполнять узорную буквицу киноварью, если она и без того была «красна»?

Поиски этой меры более всего присущи первенцам московской печати, которые несут на себе следы экспериментов с цветом. Особенно любопытна цветовая метаморфоза буквицы «З» в начале Евангелия от Марка. Во всем тираже анонимного узкошрифтного Четвероевангелия (1553­1554) - первой русской печатной книги - она была оттиснута черным цветом. Однако в более позднем, среднешрифтном Четвероевангелии (1558­1559) отпечатки с той же формы были выполнены уже в две краски: сама литера черная, а узорный завиток в проеме буквы - киноварный. Легкая красная арабеска придавала буквице нарядный вид, хотя это, может быть, и без надобности выделяло Евангелие от Марка из свидетельств других евангелистов (рис. 11).

Рис. 11. Следуя традициям рукописной книги, первые инициалы в Москве гравировали с таким расчетом, чтобы текст подступал к ним как можно ближе, повторяя все изгибы заглавной буквы. Начальная страница Евангелия от Марка. Анонимная типография Москва, 1558-1559 годы

Примечательно, что двуцветные, черно­красные оттиски инициала «земля» были получены с одной цельной доски. Да и другие выделения цветом на странице выполнялись с общей формы тем же прогоном, что и текст. Как это делалось? Вначале, не различая ни «черных», ни «красных» участков набора, мастер целиком набивал форму черной краской. Затем он аккуратно вытирал тряпицей чернила с тех мест, которые надлежало печатать красным, и наносил на них кисточкой или тампоном киноварь. Форму покрывали листом бумаги и делали оттиск сразу в два цвета. Трудность состояла в том, что всякий раз, прежде чем отпечатать новый лист, необходимо было повторить выборочную раскраску литер и декора.

Любопытно сравнить московский способ двуцветной печати с подобными опытами, имевшими место в Германии столетием раньше. Для того чтобы оттиснуть ало­голубые инициалы Майнцской Псалтири (1457), ученик Гутенберга Петер Шёффер изготовил из дерева и металла разборные формы. Киноварь и лазурь он наносил отдельно на разные детали, которые затем вставлял одна в другую и закреплял в общем наборе. Печать также осуществлялась в один прогон, но перед каждым новым оттиском форму вновь приходилось разбирать и раскрашивать по частям.

И майнцская и московская технологии в основе своей схожи: и в том, и в другом случае это попытка напечатать все цвета за раз, однопрогонно, что порождает естественные сложности с раздельным нанесением красок. Однако там, где немецкий рационализм не выходит за рамки традиции и предлагает прямолинейное и вполне предсказуемое решение, русская сметка, обнаруживая удивительную пластичность, находит вариант как бы вне правил - «тряпицу». Она не только много проще составных металлических конструкций, но к тому же позволяет свободно менять участки красного на странице, не внося изменений в печатную форму. Впрочем, ни та, ни другая технология из­за своей трудоемкости не прижились в типографской практике. Тем не менее оригинальность московского изобретения, нигде больше не встречавшегося, свидетельствует о том, что на Руси печать осваивали хоть и с вековым опозданием, но самостоятельно, без чьей­либо помощи.

Иной раз только этим и можно объяснить некоторые особенности национального книгопечатания. Так, в отличие от западных инкунабулов, в русской первопечатной книге декор никогда не врисовывали от руки. Все заставки и узорные инициалы на начальных страницах печатали с деревянных досок одновременно с текстом. В дальнейшем, особенно в «подносных» экземплярах, их могли расцвечивать, порою достаточно вольно покрывая плотной корпусной краской черно­белый оттиск, однако все украшения изначально присутствовали на бумаге в отпечатанном виде.

Первое время наблюдалось явление, даже обратное западноевропейскому: начальный лист с печатным декором вставляли в рукописную книгу. До наших дней дошло несколько таких рукописей середины XVI века - Четвероевангелие и сочинения Никона Черногорца. Часть заставок и один инициал в виде балканской плетенки были оттиснуты в них на печатном стане в московской Анонимной типографии. Текст на этих страницах впоследствии был вписан от руки пером.

По поводу Четвероевангелия еще можно допустить, что эта рукопись служила наборщику образцом для набора (установлено даже, что ее текст в точности повторяет текст средне­шрифтного Четвероевангелия со всеми его опечатками). Однако присутствие гравюр в рукописных «Пандектах» и «Тактиконе» Никона Черногорца пока еще никому объяснить не удалось. Что это было на самом деле: пробный камень для будущих изданий или попытка обойтись без художника­изографа, заменив его труд механическим оттиском?

Вспомним, что к тому времени на Руси подобная традиция насчитывала уже не один десяток лет, только раньше для этого использовали не высокую, а глубокую гравюру. В начале XVI века, вдохновленный работами немецких граверов по металлу, Феодосий Изограф сам стал печатать резные на меди заставки и «цветки», которые потом вклеивал в книги и расцвечивал. Гравировал ли он таким способом инициалы - неизвестно. Во всяком случае, оттиски узорных букв, вклеенные в русские рукописи, пока не обнаружены.

В своих опытах Феодосий был не одинок. Достоверно неизвестно, кто изготавливал гравюры московских безвыходных изданий 1550­х годов. Можно лишь предположить, что одним из авторов был новгородский умелец Васюк Никифоров, которого, по царской грамоте 1556 года, велено было прислать в стольный град «наборзе», так как он «умеет резати резь всякую». Первые московские печатные буквицы хотя и были вырезаны на дереве, однако техника их исполнения изобличает руку гравера по металлу - знатока не высокой, а глубокой печати. Гирлянды витой акантовой листвы, наполняющие стойки его заглавных литер, чаще изображаются белым штрихом по черному фону, как будто это негативные изображения. Вероятно, и новый материал, несмотря на свою податливость, оказался непривычным для резчика: штрихи его гравюр жестки и прямолинейны, они с трудом передают рельеф деталей (рис. 12).

Рис. 12. Привыкнув работать с металлом, Васюк Никифоров углублял линии рисунка в форму, вместо того чтобы оставлять их выпуклыми. В результате то, что должно было отпечатываться черным, у него выходило белым. Инициалы среднешрифтной Псалтири Анонимная типография. Москва, 1559-1560 годы

К середине 1560­х годов Анонимная типография, судя по всему, пополнилась новыми мастерами. Во всяком случае, в позднем ее издании - широкошрифтной Псалтири (1564­1565) - буквицы выглядят совсем иначе: гравер моделирует их черной линией по белому фону, что более органично для обрезной ксилографии. Штрих здесь гибок, пластичен, чувствителен к форме, да и в общем рисунке этих инициалов произошли коренные перемены. Старопечатный травный орнамент обрел не только объем, но и независимый характер. Стройные литеры простых очертаний богато убраны густыми листьями, бутончиками, розетками, однако как бы плотно растение ни обвивало букву, оно лишь украшает письменный знак, нисколько не покушаясь на его форму (рис. 13).

Впрочем, декор был различен не только в разных безвыходных изданиях. Орнамент мог меняться и на протяжении одной книги, и даже в пределах одной страницы. Смешение стилей достигло апогея в широкошрифтном Евангелии (1563­1564), четыре буквицы которого были выполнены в трех разных манерах (рис. 14). Текст Евангелия от Матфея начинался удивительно красивым, легким и ажурным инициалом «К». В его рисунке обыгрывались мотивы восточных арабесок, которые были в моде и у западноевропейских граверов. Заставка и «цветок» под стать узорной букве были выдержаны в той же стилистике. Ясная и цельная композиция, с которой начиналось издание, к концу книги разрушалась до основания. Заглавная страница Евангелия от Иоанна сохраняла арабесковым лишь «цветок» - над буквицей тонкого балканского плетения «В» помещалась массивная заставка старопечатного типа: раздвоенный жилистый ствол, причудливые изгибы широколистого аканта, вытянутые чешуйчатые шишки…

Рис. 14. Из трех различных орнаментов два - арабесковый («К») и балканский («З» и «В») - в будущем больше не встретятся в рисунке московских гравированных буквиц, а старопечатный («П») претерпит существенные изменения, которые пойдут ему только на пользу. Инициалы широкошрифтного Четвероевангелия. Анонимная типография. Москва, 1563-1564 годы

То, что сегодня может быть названо крайней степенью эклектики, едва ли удивляло современников: отсутствие стилевого единства было обычным делом в московских рукописных книгах XV­XVI веков. Любопытно другое: что подвигало мастеров Анонимной типографии всякий раз заново и порой кардинально менять рисунок гравированного орнамента? Какая причина в столь частой смене наборных шрифтов? Чем это можно объяснить: привычкой начинать любое новое дело с национальным размахом или напряженным десятилетним поиском той формы русской печатной книги, которую в конце концов предложил Иван Федоров? У исследователей до сих пор нет ответов на эти вопросы.

Рис. 15. Монахи Дерманской обители положили буквицу набок и в таком виде отпечатали ее в конце текста Концовка из Октоиха Дерманская типография, 1604 год

Не менее загадочна дальнейшая судьба типографских материалов первой московской печатни. Вскоре после 1565 года все ее «книжные слова» (металлические литеры) и «грушевые доски» (деревянные клише) бесследно исчезли. По всей видимости, имущество Анонимной типографии погибло во время пожара, поскольку ни в одном русском или иноземном издании ни шрифты, ни заставки, ни буквицы ее не были повторены. Исключением является единственный, чудом уцелевший инициал «твердо» из широкошрифтной Псалтири. Сорок лет спустя, в 1604 году, и за много верст от Москвы, на Волыни, он был оттиснут в виде концовки в Октоихе, вышедшем из друкарни Дерманского монастыря (рис. 15). Сюда печатную форму мог завезти только Иван Федоров, назначенный одно время управителем Дерманской обители. Этот отпечаток с подлинной доски Анонимной типографии косвенно подтверждает участие Ивана Федорова в ее изданиях. Вполне можно допустить, что и сама гравюра принадлежит руке знаменитого русского первопечатника, хотя в дальнейшем он не использовал подобный принцип орнаментации в своих заглавных буквах.

Продолжение следует

1 Подробнее о стилях славянских рукописных инициалов см.: Домбровский А. Буквицы Древней Руси: влияния и самобытность // КомпьюАрт. 2005. № 2. С. 76-83.

2 Сидоров А. А. Художественно-технические особенности славянского первопечатания // У истоков русского книгопечатания. М., 1959. С. 66.

3 Цит. по: Франциск Скорина и его время: Энцикл. справочник. Минск, 1990. С. 94.

4 Цит. по: Немировский Е. Л. Иван Федоров (около 1510–1583). М., 1985. С. 127.

5 Наставление отца к сыну // Памятники литературы Древней Руси. XIV - середина XV века. М., 1981. С. 497.

6 «Цветок» - орнаментальная рамка растительного узора на боковом поле славянской рукописной и старопечатной книги, внутри которой помещался номер главы или указывался порядок чтения в церковной службе.

Буквица - большая и затейливо оформленная первая буква текста, которая всегда была важной частью искусства украшения книг.

Таковое искусство оформления книг стало активно развиваться в раннехристианские времена, когда появились тексты, считавшиеся божественными, и, следовательно, требовавшие особого отношения. Постепенно книга перестала считаться простой фиксацией звучащей речи и превратилась в самостоятельное произведение искусства. Это отношение распространилось и на светские книги.
И тогда же появилась буквица как обязательная часть книжного декора. Буквицы щедро украшались цветными растительными орнаментами, часто доведёнными до поразительной ажурно-филигранной тонкости. Буквицы могли изображаться и в виде людей или животных, переплетённых с геометрическими узорами. В религиозных книгах буквицы украшались цветными иллюстрациями на библейские темы. Но далеко не всегда оформление буквиц напрямую соотносилось с содержанием и назначением текста. В некоторых случаях оно ему даже противоречило. Например, буквицы в христианских книгах содержат изображения, явно имеющие языческое происхождение. Символический язык старинных буквиц очень сложен и во многом до сих пор не расшифрован.

Буквица – не просто декоративный элемент. Она играет особую роль. Буквица – первая буква записанной истории, пограничная точка, в которой повседневная жизнь прерывается и возникает другая жизнь, другой мир – тот, о котором рассказывает текст. Это точка, в которой пересекаются тайна природы (растительный орнамент), тайна человеческих чувств и страстей (их изображают животные и люди) – и тайна слова, тайна преображения человека и мира под действием слова. Поэтому текст, оформленный с буквицами, воспринимается по-другому – он более живой. А ещё буквица – пространство для индивидуального творчества. В допечатные времена оформлением буквиц занимались специальные художники, поэтому в старинных книгах все буквицы уникальны. И сейчас любую открытку или книгу можно сделать неповторимой с помощью буквиц

На Руси буквицы появились предположительно в X веке (более старые книги не сохранились) под влиянием византийского искусства. В 988 году киевский князь Владимир Святославович женился на византийской царевне Анне. Вместе с ней в Киев прибыли священники, они привезли церковную утварь и богослужебные книги. Состоявшееся тогда же крещение русского народа определило не только то, какая литература получит распространение на Руси, но и то, по каким образцам рукописи будут украшаться.

Уже древнейшие из сохранившихся русских книг - Остромирово Евангелие (1056-1057) и Изборник Святослава (1073) - во всём следуют византийской манере оформления книг. Из всех способов украшения заглавных букв русских художников-изографов больше всего привлекали растительные мотивы, доведённые византийскими мастерами до предельной условности. Смелые сочетания ярких красок ткали неповторимый, праздничный наряд книги. Для богатых заказчиков применялось «металлическое» письмо: особый писец - златописец - обводил контур буквицы чернилами из творёного золота, придавая ей вид драгоценного украшения.

Буквицы из Остромирова Евангелия. Великий Новгород, 1056-1057 годы.

В XII-XIII веках оформился своеобразный звериный стиль русских буквиц, предположительно связанный с похожими буквицами у кельтов. Этот стиль назван «тератологическим» (от греческого слова «чудище») Но русские «чудища» на буквицах, в отличие от кельтских, более спокойные и добродушные.

В средневековой Европе одни из самых старых буквиц-шедевров содержатся в Келлской книге, созданной ирландскими монахами около 800 года. Эта книга и сейчас поражает невероятной сложностью и пышностью своего узорного оформления. В книге очень много разнообразных цветных буквиц (в Европе их называют инициалами).

Буквицы оттоновского стиля, получившие своё название от династии Оттонов, правившей в восточной части владений Каролингов, на территории современной Германии, с 919 по 1024 год. Оттоны оказывали щедрое покровительство различным видам искусства, благодаря чему развивалось и процветало искусство украшения рукописей. Буквицы, как правило, были большими, с обильной позолотой и характерными для этого периода узорами из переплетающихся ветвей, промежутки между которыми закрашивались яркими цветами.

В европейских религиозных книгах Средневековья буквицы были строго ранжированы по размеру и способу оформления. Буквица в начале книги могла быть просто гигантской и очень богато иллюстрированной. Буквица в начале главы была поменьше, но тоже украшалась цветными иллюстрациями.
Лист из «Псалтыри королевы Ядвиги» с буквицами в начале главы и стихов.

Буквицы менее значимые оформлялись затейливым и иногда контрастным по цвету филигранным узором, часто доведённым до поразительной тонкости и мастерства.

Европейские буквицы XIV-XV веков.

Книгопечатание в Европе и в России появилось в XV и XVI веках. Поначалу для буквиц оставляли место и рисовали их от руки, но постепенно они во многих книгах тоже стали печатными. Иногда их потом раскрашивали вручную. Упрощать их никто и не думал. Буквица по-прежнему оставалась искусством. Но теперь она стала искусством не только художников, но и мастеров, делающих штампы: резчиков по дереву и гравёров на меди. На гравировку одной сложной буквицы на металле уходило до нескольких месяцев.
Вот буквицы, которые печатал в своих изданиях Иван Фёдоров в 1570 году.

У Ивана Фёдорова был сподвижник Пётр Мстиславец, который создал свой собственный стиль буквиц – тонкий, лаконичный и в то же время изысканный. Каллиграфическая непринужденность этих буквиц позволяет совершенно забыть, что они вышли из-­под печатного пресса. Буквицы этого стиля широко использовались в изданиях Московского печатного двора в XVII в.

Один из учеников Ивана Фёдорова – Анисим Радишевский – превратил буквицы в настоящие шедевры. Его тонкую, кружевную манеру растительного рисунка, дробность и детальность, доведённые до ювелирной, почти микроскопичной узорности, невозможно спутать ни с чьей другой работой.

Инициалы Четвероевангелия. Московский печатный двор, 1606 год

Листы из старых русских церковных певческих книг XVII-XVIII веков. Великолепное украшение орнаментами в «поморском» и «гуслицком» стиле.«Гуслицкий стиль» происходит из старообрядческого центра Гуслицы, расположенного недалеко от Москвы. «Поморский стиль» сложился на землях, лежащих по берегам Онежского озера и Белого моря.

Фантазия художников при оформлении буквиц была безграничной. Вот несколько примеров буквиц из старинной итальянской книги по каллиграфии Antonio Schiratti (1600-1615 гг.) Буквы D, E, K, L.

В 1839 году итальянский художник, гравёр и сценограф Антонио Базоли придумал необычные «архитектурные» буквы.

А вот такие необыкновенные и нежные буквицы придумал в XIX веке английский художник Л. Джонс. Каждая буквица – целый пейзаж!

Древнерусские рукописные книги отличаются высокой культурой художественного оформления, самобытной каллиграфией. Яркие разноцветные буквицы, коричневые столбцы текста в сочетании с розово-желтыми полями пергаментного листа вызывают мысль о рукописной книге как произведении искусства.

Начертания букв славянского алфавита дают нам возможность увидеть мир глазами наших пращуров. Создатели славянского алфавита Кирилл и Мефодий не случайно давали наименования буквам. Они хотели, чтобы азбука звучала осмысленно, утверждая ценность слова и мысли. И хотя для большинства современных читателей буква есть буква, пусть даже декоративно украшенная, для древнерусского книжника понятие декоративности было чуждым. Он не просто украшал букву орнаментом, он прежде всего передавал и украшал мысль. Он не считал букву просто обозначением звука, для него очень много значило само начертание, которое таило в себе чертеж мира

.
Здесь можно увидеть изгиб крыла, поступь зверя, сплетение корней, извивы реки, контуры двух двойников - солнца и сердца. Эти буквы поют, щебечут, издают звериный рык, летают, скачут, говорят человеческим голосом. Они еще не стали книжными типографскими серийными знаками. Каждая буквица индивидуальна, неповторима, как неповторим каждый лист на дереве жизни.

В мельчайший порошок растирались изумруды и рубины, а из них приготовлялась краска, и доныне не смываемая, не тускнеющая. Но как бы ни были дороги материалы, из которых творились буквицы, еще дороже для нас само их начертание, говорящее о безграничной талантливости русского человека, о силе его воображения, а также о том, как наш далекий предок представлял себе мир и каким старался воплотить его в своем творчестве.

Примеры русской Азбуки

Аз - причудливый человекообразный зверь напоминает нам изображение
знаменитых симургов. Симурги, соединяющие в себе свойства птицы,
зверя и человека, представляли соединение трех царств: неба, земли и
царства подземного. Такие звери наподобие древнеегипетских сфинксов
символизировали собою вечность, мироздание, а также солнце и
изначальный свет.Аз - первая буква алфавита, свет - основа мира. В древнерусской
культуре буква Аз имела особое значение. От нее произошло само название - азбука. Кроме того, книжники Древней Руси отождествляли букву Аз с буквой Альфа древнегречекого алфавита, эта буква символизировала собою начало всех начал. "Я есть Альфа и Омега". Омега - последняя буква греческого алфавита.

Буки - вторая буква русского алфавита. Есть поговорка:"Не суйтесь,
буки, поперек аза". Буки олицетворяет собой второе место в мире,
потому фигурка человека как бы сдерживает его движение. Если образ
Аз символизирует начало начал, солнечный и извечный свет, то Буки
сложным переплетение орнамента, напоминающего травы, деревья,
животный орнамент с вплетенной внутрь него человеческой фигурой,
символизмрует собой природу. человек как бы вплетается в эту
природную вязь трав, деревьев, птиц.

Буква Веди в этом изображении явно восходит в своей символике к
слову "ведать". Она часто символизировала углубленность в себя,
видение, глубокое знание. В глубине мира, в сплетении всего живого -
лицо наподобии маски. Так часто изображалась в древнерусской
миниатюре мудрость. На ней - царственный головной убор, она
погружена в глубокие размышления. Маска - символ тайны, окружающей
знание.

Буква Глаголь. На данном изображении она символизирует центральное
местоположение человека в переплетении растительного и звериного
орнамента, его особую, решающую роль в мире.

Буква Добро - само название равнозначно слову "добро". На данном
изображении буква ассоциируется у художника с образом царя Давида -
псалмопевца, поэта. Этот образ, призывающий к стойкости духа в любых
гонениях, пользовался большой популярностью в Древней Руси. в нем
русский человек видел торжество духа над повседневностью, высокое
призвание поэта-пророка.

В стилизации буквы Есть очень ощутима символика поглощения, видимо,
потому, что она ассоциируется у художника с глаголом "есть". Но это
не просто еда, это жажда мудрости, жадное поглощение ее. Это еда
жизни, это жажда знания.

Буква Живете. Она ассоциируется с символом жизни. Жизнь
по-древнеславянски значит "живот". Из центра человекообразной
фигуры, сплетенной с древом жизни, исходят вправо и влево вверх две
вылетающие птицы. сама человеческая фигура как бы произрастает из
пасти зверя, уходящего корнями в землю. ноги человека также корнями
уходят в землю, и древо как бы врастает в его сердце. Человеческое
сердце - центр, сосредоточение жизни. Все восходит к нему, и все от
него исходит. все живое переплетено в единый бесконечный узор.

Буква Земля самим своим названием восходит к образу земли. Здесь
земля цветущая, на которой произрастают не только цветы и деревья,
но и человеческая жизнь. В центре переплетения цветного орнамента -
человеческое сердце. В глубине сердца - древний символ мудрости и
просвещения - цветок трилистника. Буква как бы вбирает в себя
цветение мира, в то же время источает цветение творческой мысли.
Трилистник премудрости в глубине сердца, в то же время он
произрастает из него. Слева от сердца произрастает другой цветок,
обычно символизирующий чистоту помыслов.

Буква И символизирует чаще всего связь разъединенного. Замечательно
изображение женской фигуры, удаляющейся от столба. По всей
видимости, это символ мудрости, как бы удаляющейся от жизни, но
привязанной к ней. На столбе жизни справа и слева - фигуры лебедя,
устремляющегося вниз, и фигура животного, напоминающего льва,
устремленная вверх навстречу лебедю, как бы желая его поглотить.

Буква Како. Слева - столб жизни, наверху - сокол, внизу - зверь,
несколько напоминающий мифического зверя симурга. Знак этот довольно
часто встречается в скифских изображениях, где он напоминает
всадника на коне с рукою, простертой ввысь. Возможно, это знак
приказа, повеления, провозглашаемого закона.

Буква Люди. На рисунке изображен пятнистый зверь, пойманный
охотником, ловчим, за задние лапы и поражаемый кинжалом, он похож на
кабана. Кабан олицетворял собою в символике средневековья греховные
низменные помыслы человека. Охотник, поражающий кабана, - это
человек, убивающий в себе греховные, низменные помыслы.

Буква Мыслите своим названием возводит нас к слову "мысль". Мы видим
двух рыбаков, несущих богатый улов. Но это не простые рыбаки, это
рыбаки, улавливающие мысль, - очень распространенный образ
средневековой культуры. Мудрец, ловящий мысль, подобен рыбаку,
забрасывающему сети. Между рыбаками-мыслителями ощутим элемент
спора: один тянет сеть к себе, другой придерживает ее. Вероятнее
всего это символ философского диспута, но сеть посередине
уравновешена - символ истины, которая уравновешена спором двух
мудрецов, охотников за мыслью.

Иногда буква Мыслете изображается в виде двух диковинных зверей
симургов. Эти звери символизируют собою все мироздание. Симметричное
изображение зверей справа и слева означает восход и заход солнца. В
данном случае клювы зверей устремлены в себя - символ углубленного
размышления. В центре из переплетения рождается символ амфоры -
сосуда мудрости, который покоится на трилистнике. Амфора премудрости
переполнена, из нее как бы изливается мудрость мира. Слова "мысль" и
"мир" достаточно красноречиво свидетельствуют о важности этой буквы
в алфавите.

Буква Он. Автор изобразил ее в виде царственного петуха,
расправившего свои красно-золотые крылья. Петух же символизирует
собою солнце. Таким образом, начертание буквы становится начертанием
солнца. Солнце символизирует собою свет, свет знания и мудрости.
Белый цвет - знак чистоты, цвет зеленый - земное цветение, земные
блага, исходящие от небесного солнца. Изображение небесного символа
солнца как петуха облагорожено раннехристианской символикой Киевской
Руси. Солнце это нетолько светило, это источник знания, источник
мудрости, источник чистоты, источник счастья.

Буква Покой. О ней Даль пишет, что это любимая согласная русских,
особенно в начале слова. Она занимает собою четверть всего словаоря.
Само слово "покой" полностью гармонирует с тем, что изображено:
покой и уравновешенность. В центре - трилистник познания, этот
трилистник держат двое, синий цвет в глубине трилистника говорит о
том, что имеется в виду знание небесное. Справа и слева -
произрастающие из него лилии чистоты. Цветок как бы парит в
невесомости. У подножия - два укрощенных насыщенных зверя. они
вкушают пищу из рук хозяев. Полнота знания, насыщение знанием дают
душевный покой.

Буква Рцы. На картинке мы видим человека, в руках у него жезл
премудрости с трилистником на конце. Он трубит, о чем-то возвещая. О
чем? Символ становится понятным, ведь буква Рцы означает
одновременно глагол повелительного наклонения: рцы значит говори. "Рцы
вси от всея души и от всего помышления нашего рцем" - это призыв к
изречению премудрости. Здесь мы видим премудрость, трубящую в рог и
одновременно созывающую слушателей: говори и слушай премудрость.
Таково значение начертания этой буквы.

Буква Слово. Автор изображает ее в виде пойманного, связанного
сокола. Сейчас на соколе колпачок, а когда он будет снят, сокол
устремится вперед на ловлю мудрости. Зримое напоминание поэтического
образа в "Слове о полку Игореве", где творчество сравнивается с
соколиной охотой. Боян "пускал десять соколов на стаю лебедей.ю и
какую лебедь настигал, та первой пела песнь"

Буква Твердо. Уже знакомое нам изображение симаргла -
зверя-птицы-человека. Симаргл в несколько необычной позе - несет на
плечах коромысло. Справа и слева подвешен груз. Коромысло
уравновешено - образ мира утвержденного, уравновешенного. Зверь,
нагруженный сундуками знаний, твердо чувствует себя в этом мире.
Автор как бы хочет сказать, что не материальные богатства, а
богатства знания дают человеку твердое положение в мире.

Буква Ук. Начертание этой буквы орнаментальное, оно проинизано
символикой огня, заключенного внутри. Слева на рисунке изображена
чаша мудрости, в которой мы видим огонь, а справа - заключено
солнце.

Буква Ферт. в изображенн четко прослеживается мотив зверя,
заглатывающего солнце. По всей видимости, дракон, глотающий солнце,
символизирует жажду мудрости, жажду небесного солнечного познания.

Буква Х. В центре - фигура пирующего бражника. Он пьет из огромного
рога. В руках у него громадный кувшин. Внизу ноги его как бы
сплетены с корнями, вернее это даже не корни, а скорее колодки,
узилища - образ нераскаявшегося грешника, который находится в плену
своих грехов, прикован к ним. Начертание этой буквы в древней
доалфавиной символике было знаком плодородия

Буква Цы выполнена в сдержанной манере, примечательно, что полностью
устранены изобразительные символы. Осталось лишь сложное
переплетение, вязь.

Буква Червь изображена в виде человека в княжеском одеянии, который
отпускает на волю двух птиц, - древний обычай Руси, который
осуществлялся ранней весной. Трудно сказать, почему это связано со
звуком Ч. Возможно, это название птиц - чибис или чиж. Кроме того,
фигура человека своими очертаниями с поднятыми ввысь руками
напоминает чашу, возможно, символизирующую чашу щедрости, исходящей
от князя.

Буквица может являться не просто украшением произведения, но и отражать тему (где-то - тайный смысл) работы. Буквица происходит от множественного слова "буквы", или при написании "и" в славянском начертании - бук-вi и созвучно с английским словом Book - книга.

Буквицы были известны давно - ими разрисовывались страницы рукописных книг еще с раннего российского (X в) и до-российского периода. Эти заглавные буквы употреблялись только в начале абзаца или, как говорится, "с красной строки", что означает - с красивой строки. Эта большая прописная буква искусно, затейливо разрисованная и мастерски украшенная красками из порошка изумрудов и рубинов, приготовленных древними писарями, являлась произведением искусства и не повторялась. Весь последующий текст абзаца писался только маленькими буквами